《吕氏春秋·古乐》云：
昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。
这段关于“葛天氏之乐”的记载，在中国古代艺术发展史上有很高的地位。人们视之为中国古代最初的原始歌舞，在追溯中国古代音乐起源、舞蹈起源、诗歌起源、戏剧起源时经常会被提到，被视为音乐、舞蹈、诗歌、戏剧之祖。但是，如此受到重视的“葛天氏之乐”，究竟是古代人在一年的什么时间、出于什么目的举行的歌舞活动？八阙之歌的八首歌相互之间究竟是什么关系？舞与歌又是什么关系？进一步说“葛天氏之乐”究竟属于什么年代？这些至今仍有加以深入讨论的必要。本文从中国古代时间文化体系出发思考这些问题，认为“葛天氏之乐”与后世新年以踏歌的方式唤醒大地一样，是唤醒大地的祭祀仪式。八阙之歌，亦即唤醒大地的时间之歌。看似古朴的“葛天氏之乐”记载，其实是新旧杂陈，并非纯粹的原始时代的史料。
“葛天氏之乐”这段记载，由歌和舞两部分组成。舞是三人手操牛尾投足之舞。歌是载民、玄鸟、遂草木、奋五谷、敬天常、达帝功、依地德、总万物之极八阙之歌。我们先来分析舞蹈部分。这部分的两个要点——“操牛尾”和“投足”，都和唤醒大地有联系。
先说操牛尾。牛尾是牛的一部分，准确地说是残牛。这很容易让我们想到中国人杀牛祭神的习俗。古代祭祀以三牲，牛为三牲之首，最受重视。《礼记·曲礼》称：“天子以牺牛，诸侯以肥牛，大夫以索牛，士以羊豕。支子不祭，祭必告于宗子。”梁顾野王《玉篇》称：“牺，纯色牛。”可知天子用作牺牲之“牺”，就是指纯色之牛。杀牛祭神的习俗深深浸入中国古代祭祀生活中，即便中国人移民海外很多年后，他们杀牛祭神的习俗也一直被传承。在公元791年，日本朝廷专门发布命令禁止百姓杀牛祭祀汉神，到801年日本朝廷再次发布禁止屠牛祭神的法令。这证明杀牛祭祀汉神的活动并没有根除。我推想杀牛的主祭者应该和大陆移民有关系，甚至可能就是来自大陆移民的后代。残牛还让我们想到每年立春的打春牛仪式。立春把土牛打碎的习俗，也有可能本源于屠牛以祭春神。《易·说卦》云：“乾为天、为父，为良马，为老马。坤为地，为母，为子母牛。”立春打春牛的习俗形成的背后，存在着以牛为坤、为大地的一整套符号体系。如果将“操牛尾”纳入“牛→大地→坤”这个符号体系，就不难看出“葛天氏之乐”很可能与祭祀大地的主题有关。
我曾在《当牛遇到“符号学”》（《博览群书》2021年第5期）中讲过，在古代的东亚地区，为祈求丰收而击打大地，不止打春牛这一例。与打春牛性质相近的还有《荆楚岁时记》正月一日条记载的如愿传说。在南北朝时期的北方，普遍流行如愿的故事。人们以如愿故事为本事，正月十五日夜晚站在粪堆旁，令人执杖打粪堆，还让人装作如愿呼喊疼痛。在这两个仪式里，被击打的粪堆和被击打的土牛，具有同样的符号学意义。人们常把大地比喻为母亲。比喻为女性。按照前述“牛→大地→坤”的符号体系，还可延展为“牛→大地→坤→女人”。日本富山市鹈坂神社的“楉祭”，八世纪已有明确记录，历史非常悠久。从平安时代的八世纪末开始，这个每年正月十五用木杖打女人屁股的祭祀活动一直持续到江户时代结束（1868年），是日本五大奇俗之一。“楉祭”用杖打女人屁股的方式祈求丰产，充满性的隐喻。而春天阴阳相交，万物化生，正是这一祭祀产生的时间背景。
接下来说“投足”。执牛尾的三位舞者的“投足”，让我们想到古代的踏歌和少数民族的歌垣。在古代除了用杖击，用脚踏地也是击打大地的一种方式。迎接春天到来一件重要的事情，就是唤醒大地，这正是舞者用脚踏地发出整齐声音的目的所在。踏歌在中国古代出现得很早，这在考古学上已有坚实的史料支撑，1973年青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆舞蹈图案和此后出土的一系列类似图案就是直接证据。踏歌在古代有很强的季节性。古代典籍中的早期踏歌史料，大多记载的都是春天的踏歌。唐代多在正月十五日前后踏歌，日本朝廷则规定踏歌日期为正月十六。《西京杂记》记汉初名叫贾佩兰的宫女讲汉代的戚夫人每年十月十五日会带领后宫宫女们踏地为舞，歌《赤凤凰来》，在时间上却是十月十五。但我们知道汉初使用秦人的十月颛顼历。颛顼历以十月为岁首，闰月放在九月之后，称后九月，所以这里的十月十五，就是正月十五。十月在十二消息卦中为“坤”，这个祈神仪式从符号学角度解读，和打春牛与打粪堆是相通的，目的同样是唤醒大地。古代的踏歌和歌垣大多安排在春天是有道理的。所谓耕者，必以耒以锄破土。投足踏歌的群舞，正是春天唤醒大地的重要仪式。
再看一下八阙之歌。首先我们注意到的是歌分八阙，按《周易·系辞上传》“天七地八”，八本就是地数。再看八阙歌名，也多和大地相关。八阙之歌，自“载民”到“奋五谷”为前半，自“敬天常”到“总万物之极”为后半。前一半是尽人力，后一半是任天命。载民歌颂的核心当然是厚德载物大地的坤德。玄鸟即燕子。在中国古代时间文化体系中，二月燕子飞来的日子是要以大牢祭祀高禖的日子，天子要亲自带领后宫嫔妃参加。禖者，媒也。班固《白虎通义·嫁娶篇》云：“仲春之月，令会男女。嫁娶必以春者，春天地交通，万物始生，阴阳交接之时也。”古代玄鸟飞来是春天到来的标志。春天大地草木滋荣，也是繁忙的农耕季节，是在大地上劳作、侍弄庄稼生长的日子。所以载民、玄鸟、遂草木、奋五谷，主题方向很一致，就是描述春天到来的大地和劳作。后面四阙是神圣信仰部分。天常即天道。《吕氏春秋·大乐》云：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。浑浑沌沌，离则复合，合则复离，是谓天常。天地车轮，终则复始，极则复反，莫不咸当。”这里的太一，就是道。“道也者，至精也，不可为形，不可为名，彊为之谓之太一”。所以天常指的是日月星辰按照秩序运行；帝功是礼敬神明，万物生长需要神明佑护；万物生长还需要依靠大地母亲的力量，这就是依地德；总万物之极，有一种版本记载为“总禽兽之极”，意义都是一切均在秩序之中顺畅地成长。歌颂春天到来，大地回绿，农人春耕并举行春祭祈求风调雨顺，是八阙之歌的主题。
问题在于，对这段有关原始时代舞蹈的记载进行上述解读，特别是从“牛→大地→坤”这样的符号系统去解读操牛尾，是不是合理的？这就涉及“葛天氏之乐”的文本形成年代问题。“葛天氏之乐”这段文字不是孤立存在的，它是《吕氏春秋·古乐篇》的一部分。而《古乐篇》实为十二纪中仲夏五月纪中的一段。《吕氏春秋》是荟萃诸子的“杂家”之书，但编辑却自有一套逻辑脉络。以五月纪事而言，因为古之帝王在五月有祈祀山川百原和大雩祭天帝的活动，所以要“命乐师，修鼗鞞鼓，均琴瑟管箫，执干戚戈羽，调竽笙壎箎，饬钟磬柷敔”。和五月这些整备乐器与歌舞道具的活动相应，《吕氏春秋》的五月部分集中记述了古代音乐方面的各种知识。在《古乐》篇前，已经有《大乐》《侈乐》《适音》三篇论乐的文章。《吕氏春秋·古乐》这一篇上承《大乐》《侈乐》《适音》的音乐主题，通过音乐发展的悠久历史来论证“乐不可废。”这是文本中列举朱襄氏、葛天氏、陶唐氏以及黄帝以下历代圣王之乐事的逻辑所在。所举朱襄氏、葛天氏、陶唐氏、黄帝之事例者，实为叙述乐、律、歌、舞之起源。
问题在于，有关朱襄氏、葛天氏、陶唐氏的叙事在叙事脉络上极为古老，内容也可能本源于远古的神话和传说，但落实为文本却是在战国末年。理解了这一背景，就理解了“葛天氏之乐”成文的历史环境。所以《古乐》篇中对于上古之音乐艺术的回溯，如古朱襄氏“作为五弦瑟，以来阴气，以定群生”，陶唐氏为舞克服“民气郁阏而滞”“筋骨瑟缩不达”，这些杂糅阴阳思想的纪事，看似叙述古老音乐艺术传统，文字叙述中的逻辑线索和脉络，时间却相当晚近，而且有的内容可能就是被发明出来的。其内部掺杂了很多战国末期流行的思想。看透这一层，对我们正确理解“葛天氏之乐”文本的年代特征是非常重要的。
综上，我的结论是：春天唤醒大地是“葛天氏之乐”的歌舞主题，按照季节变化开展春耕，并通过祭祀活动保证万物按照秩序发展是这八阙之歌的主要内容。而这样的歌舞内容不可能产生于原始时代。揆诸历史，葛天氏可能是非常古老的氏族，但“葛天氏之乐”歌舞的内容，却更接近这一纪事文本的产生年代。认清这一点，对我们今后有关早期音乐史、舞蹈史、诗歌史、戏剧史的叙述，有很重要的意义。
（作者：刘晓峰，系威尼斯9499登录入口历史系教授）
编辑：李华山
